黃金好情人小說(shuō)(黃金小說(shuō)作者)

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某種程度上可以這樣說(shuō)：文章是連接的藝術(shù)。一篇文章，或長(zhǎng)或短，從頭至尾總是一個(gè)字連一個(gè)字，一個(gè)詞連一個(gè)詞，一句話連一句話，一段落連一段落，最后完成的。它總是從一個(gè)所有人都熟悉的漢字庫(kù)里提煉出一些字，通過(guò)不同的排列組合，最終形成了千差萬(wàn)別的文章。這便是連接的藝術(shù)。

一篇文章，它總是白紙黑字地烏漆嘛黑一大片，堆在那里，不如視頻那么生動(dòng)，不如圖片那么形象。然而在這烏漆嘛黑的一大片，它自成風(fēng)景，自建骨骼，自具張力，自賦生命，形成自己的生動(dòng)，表達(dá)自己的形象，完成自己的深刻。最后，它深深地打動(dòng)一些靈魂。并且，如果足夠優(yōu)秀，它會(huì)成為一個(gè)具有永久生命力的藝術(shù)品。

這件具有生命力的藝術(shù)品，打碎它便還原成一個(gè)個(gè)平淡無(wú)奇人人認(rèn)識(shí)的字，按照它自己的連接方式連接起來(lái)后就立即變成無(wú)與倫比的藝術(shù)精品，可以鑒賞可以收藏，有人識(shí)貨有人不識(shí)貨。這便是連接的力量。

一篇文章，由不同的連接方式形成不同的流動(dòng)性，或大江滔滔，或小橋流水，或飛流直下，或曲徑通幽，文章的高下，便由這不同方式的連接決定。在這連接的過(guò)程中，它完成它自己：它完成自己的內(nèi)容，同時(shí)完成自己的形式；完成自己的解構(gòu)，同時(shí)完成自己的結(jié)構(gòu)；完成自己的展示，同時(shí)完成自己的隱藏。

網(wǎng)上有人這樣評(píng)價(jià)王小波的《黃金時(shí)代》：“表面上的小黃文，其實(shí)是天馬行空的隨意想象”。我對(duì)此評(píng)論的評(píng)論是：此人的兩句評(píng)論說(shuō)明此人根本沒(méi)有看懂《黃金時(shí)代》，第一句說(shuō)明不是太懂，第二句說(shuō)明根本沒(méi)懂，連看懂的門都沒(méi)有摸到。

另外我還能斷定的是：沒(méi)看懂《黃金時(shí)代》的人不在少數(shù)，包括很多喜歡王小波喜歡《黃金時(shí)代》的人。因?yàn)槲以诰W(wǎng)上翻遍了幾乎所有對(duì)《黃金時(shí)代》的評(píng)論，絕大多數(shù)的評(píng)論都沒(méi)有評(píng)到點(diǎn)子上，包括一些小有點(diǎn)名氣的作家。

更遺憾的是，在對(duì)他不懂的人群里還包括他的老婆李銀河。所以我對(duì)王小波及他的《黃金時(shí)代》是惋惜的。這也是我寫(xiě)下此文及后續(xù)49個(gè)章節(jié)的原因。

王小波本人在一篇雜文里寫(xiě)過(guò)這樣的話：“有位作家朋友對(duì)我說(shuō)，她很喜歡《情人》那種自由的敘事風(fēng)格。她以為《情人》是信筆寫(xiě)來(lái)的，是自由發(fā)揮的結(jié)果。我的看法則相反，我認(rèn)為這篇小說(shuō)的每一個(gè)段落都經(jīng)過(guò)精心的安排……敘事沒(méi)有按時(shí)空的順序展開(kāi)，但有另一種邏輯作為線索，這種邏輯我把它叫做藝術(shù)——這種寫(xiě)法本身就是種無(wú)與倫比的創(chuàng)造。”

我愿用王小波評(píng)價(jià)《情人》的原話來(lái)評(píng)價(jià)《黃金時(shí)代》：“這篇小說(shuō)的每一個(gè)段落都經(jīng)過(guò)精心的安排”，并且我認(rèn)為可以把“段落”兩個(gè)字替換成“句子”，甚至是“詞語(yǔ)”。也就是說(shuō)，《黃金時(shí)代》看似天馬行空的信筆由來(lái)卻事實(shí)上完全是一種有意的、反復(fù)優(yōu)化的、精心雕琢后的安排，至少在作者看來(lái)是一種最佳的安排，絕不是什么所謂的不著邊際的意識(shí)流寫(xiě)法，完全不是。

這一判斷不是隨意做出來(lái)的，我是可以提出完整的、充分的證據(jù)鏈來(lái)證明的。

正如王小波在上述自白里所接著說(shuō)的：“我對(duì)這件事很有把握，是因?yàn)槲乙策@樣寫(xiě)過(guò)：把小說(shuō)的文件調(diào)入電腦，反復(fù)調(diào)動(dòng)每一個(gè)段落，假如原來(lái)的小說(shuō)足夠好的話，逐漸就能找到這種線索；花上比寫(xiě)原稿多三到五倍的時(shí)間就能得到一篇新小說(shuō)，比舊的好得沒(méi)法比?！?/p>

在這段話里，王小波其實(shí)說(shuō)了兩件相關(guān)的事情：文章的結(jié)構(gòu)、連接的邏輯。

|結(jié)構(gòu)與連接

所謂結(jié)構(gòu)的重要性，一個(gè)基本上廣為人知的定理是：結(jié)構(gòu)決定功能。解釋這個(gè)定理的一個(gè)十分常見(jiàn)的例子是：同樣的碳原子，在六邊形層狀結(jié)構(gòu)下形成的物質(zhì)是柔軟滑膩的石墨，在正四面體立方晶體結(jié)構(gòu)下形成的物質(zhì)是堅(jiān)硬無(wú)比的金剛石，自然界中最堅(jiān)硬者。這便是“結(jié)構(gòu)決定功能”：石墨與金剛石在堅(jiān)硬度這一功能方面的差異，原因在于它們一個(gè)是平面結(jié)構(gòu)一個(gè)是立體結(jié)構(gòu)。對(duì)于一篇文章來(lái)說(shuō)，同樣符合這個(gè)道理：同樣內(nèi)容的不同結(jié)構(gòu)，形成迥然不同的作品。

不同的結(jié)構(gòu)由不同的連接方式完成，所以要再次說(shuō)到連接的藝術(shù)。

一篇平鋪直敘的敘事性文章常常以時(shí)間線展開(kāi)，以事件發(fā)生的先后順序完成連接；一篇議論性文章常常是以顯性或隱性的因果關(guān)系完成連接。這都是最常見(jiàn)的連接模式，那么什么是王小波所言的“藝術(shù)化的連接邏輯”？

當(dāng)然，以時(shí)空邏輯展開(kāi)的連接也可以成為好的藝術(shù)。而這里藝術(shù)二字想要強(qiáng)調(diào)的，是超越時(shí)空順序、因果關(guān)系，發(fā)展出包括時(shí)空順序和因果關(guān)系在內(nèi)的多樣化連接邏輯。這種多樣化連接邏輯表現(xiàn)在連接載體的多要素上，比如說(shuō)，文章的前后敘事結(jié)構(gòu)可以通過(guò)某一個(gè)名詞連接、某一個(gè)形容詞連接、某一個(gè)動(dòng)詞連接、某一種心情連接、某一種情景連接、某一種意象連接、某一種意義連接，等等，當(dāng)然，也包括意識(shí)流連接，即所謂的意識(shí)流小說(shuō)。可以說(shuō)，任何一種相關(guān)性都可以變成連接的媒介，這種“相關(guān)性”甚至可以體現(xiàn)為某種“斷裂性”。從而形成了具有無(wú)限種可能的敘事邏輯和敘事結(jié)構(gòu)。

于是，一個(gè)平面的東西變成了立體的東西，石墨變成了金剛石，柔滑易折之物變成了至堅(jiān)至硬之物。

這便是所謂立體主義繪畫(huà)對(duì)文學(xué)的影響：立體主義在繪畫(huà)史上帶來(lái)一種現(xiàn)代的觀察方式，立體主義在文學(xué)上體現(xiàn)出一種現(xiàn)代的敘事方式、表達(dá)方式，以及一種現(xiàn)代的閱讀體驗(yàn)。人們讀這樣的文章，雖然也是一行行字排列下來(lái)，但是卻像欣賞一個(gè)立體的雕塑或立體畫(huà)一樣，因?yàn)槠鋬?nèi)容的上下連接不只是單維的，而是多維的。

這亦便是所謂的非線性敘事方法：它拒絕平鋪直敘，它選擇非線性、碎片化、重構(gòu)化；它上下其文，自由穿梭，超越時(shí)空，無(wú)視常規(guī)；它進(jìn)入進(jìn)出，行之無(wú)礙，見(jiàn)之在前，瞬乎在后。然而非線性敘事不是混亂不堪地?cái)⑹拢磺须m然看似隨意，其實(shí)都是精巧設(shè)計(jì)，每一環(huán)節(jié)的重構(gòu)都需要精湛的技藝，都是一種有意味的安排，最終完成一種更高級(jí)別的講述，呈現(xiàn)出一種更有震撼力的表達(dá)。

這種輾轉(zhuǎn)騰挪、上下翻飛、跳入跳出、舉重若輕，一條線結(jié)構(gòu)了整部作品從而極富彈性極具張力的行文技巧，我謹(jǐn)慎地認(rèn)為：中國(guó)當(dāng)前沒(méi)有幾個(gè)作家具有這種寫(xiě)作能力。

值得欣喜的是，《黃金時(shí)代》是這么一部多維立方結(jié)構(gòu)化后的鉆石。

《黃金時(shí)代》短短三萬(wàn)多字，作者打磨了二十年，并且顯然是經(jīng)過(guò)字字句句的琢琢磨磨，最終才能在這種復(fù)雜的倒敘、插敘、亂敘的騰挪轉(zhuǎn)換之間顯得行云流水，在貌似支離破碎之間顯得一氣呵成。它不斷地重疊、不斷地嵌套，但卻是凝練而精煉的。最后，它既復(fù)雜精巧，又渾然天成環(huán)環(huán)相扣，如一架精密的機(jī)器。你撥動(dòng)起一個(gè)齒輪，它就開(kāi)始自動(dòng)運(yùn)轉(zhuǎn)起來(lái)，直到最后它自己走完全程。

那么話又說(shuō)回來(lái)，這種多維重構(gòu)后的作品就一定比按照時(shí)空邏輯順序展開(kāi)的作品更好、更優(yōu)秀、更震撼人心嗎？答案當(dāng)然是未必。比如近些年來(lái)國(guó)內(nèi)一些電影導(dǎo)演也嘗試拍攝一些非線性敘事的電影作品，但最終的結(jié)果是拍成了混亂敘事。

不過(guò)可以肯定的是，打碎時(shí)空邏輯、多維重構(gòu)的做法提供出了更多的可能性，這種可能性空間的增長(zhǎng)是爆炸式的，作者面臨的可能性空間巨大膨脹，短短三萬(wàn)字的文章內(nèi)容變成有無(wú)限多種排列組合的重構(gòu)可能。那么在這無(wú)限多種排列組合空間中，出現(xiàn)一種、幾種、甚至多種優(yōu)于按照時(shí)空邏輯順序展開(kāi)的敘事方式的可能性也便就急劇增加了。當(dāng)然同時(shí)，這樣的處理過(guò)程對(duì)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)其難度也是急劇增加了，因?yàn)樗媾R著無(wú)限多種選擇，而他要在這無(wú)限多種選擇中選出一項(xiàng)他認(rèn)為最優(yōu)的，這對(duì)他來(lái)說(shuō)是一種巨大的考驗(yàn)。所以王小波寫(xiě)《黃金時(shí)代》“從二十歲時(shí)就開(kāi)始寫(xiě)，到將近四十歲時(shí)才完篇，其間很多次地重寫(xiě)。”

全面分析《黃金時(shí)代》的多維結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)是需要一篇專文才能完成的。這里只對(duì)其最大的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)做個(gè)簡(jiǎn)要分析：《黃金時(shí)代》前面大多部分都是王二在獨(dú)白，在講述他們的故事，在講述他自己的感受。然而到了后面，陳清揚(yáng)則慢慢成了主講人，尤其到最后，作者用了十多條“陳清揚(yáng)說(shuō)”的連貫重疊來(lái)形成結(jié)尾收拾全文，用這些層層推進(jìn)的“陳清揚(yáng)說(shuō)”把全文推上高潮，如層巒疊嶂般排山倒海，從四面八方涌來(lái)，一浪高過(guò)一浪。而那個(gè)原本一直在講話的王二，只是呆呆聽(tīng)著，立在原地，等火車開(kāi)走，一聲笛鳴，終于回過(guò)神來(lái)，原來(lái)是這樣。于是回家動(dòng)筆，寫(xiě)下自己的二十年回憶。此等謀篇布局，不可不謂高明。

總括而言，《黃金時(shí)代》采取的是一種打亂、再打亂，嵌套、再嵌套，重疊、再重疊，重構(gòu)、再重構(gòu)，邏輯、暗邏輯，荒誕、更荒誕，直接、更直接，現(xiàn)實(shí)、永遠(yuǎn)現(xiàn)實(shí)偶爾浪漫的手法。這在《黃金時(shí)代》出現(xiàn)之前，是少見(jiàn)的。

當(dāng)然也只是在中文作家里少見(jiàn)。王小波所打磨的這部作品，如他自己所坦言的，直接效法于杜拉斯的《情人》一書(shū)，也便是學(xué)習(xí)了法國(guó)“新小說(shuō)”流派的技法。直接學(xué)習(xí)了法國(guó)“新小說(shuō)”流派的時(shí)空交錯(cuò)、重疊敘事、多維解構(gòu)等技巧。

可以說(shuō)，在撕裂時(shí)空、反復(fù)折疊、循環(huán)敘事、重復(fù)構(gòu)圖、層層推進(jìn)、立體結(jié)構(gòu)這些方面，王小波充分效仿了杜拉斯的技法。然而有一項(xiàng)技法他沒(méi)有學(xué)沒(méi)有用，那便是《情人》里將第一人稱和第三人稱混合使用，以至于不斷地跳出與跳入自我、時(shí)而主我時(shí)而賓我、時(shí)而自敘時(shí)而敘人、時(shí)而在經(jīng)歷時(shí)而在旁觀的神出鬼沒(méi)般的敘事技法。王小波在后來(lái)的一些作品中似乎也嘗試運(yùn)用了這種第一人稱和第三人稱混合敘事的手法，但用的不夠純熟，在這一點(diǎn)上，是不能與杜拉斯的《情人》相比肩的。

但是我仍然想要說(shuō)的是，我認(rèn)為，王小波的《黃金時(shí)代》已經(jīng)超過(guò)了杜拉斯《情人》的藝術(shù)水準(zhǔn)。

原因在于，在上述這些結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)和連接技法之外，《黃金時(shí)代》的行文另外增加了三種特點(diǎn)：處處反語(yǔ)、用詞隱晦和多處留白（注：反語(yǔ)不同于隱晦，隱晦不同于留白），使其比《情人》更復(fù)雜、更耐讀、更深刻，也更值得品評(píng)。

|關(guān)于文字

這里要先提到王小波的文字特點(diǎn)。用一句話來(lái)概括王小波文字的特點(diǎn)，便是：每一句都是樸素的，但整體上是精妙的。

把一堆漢字變成一篇文章，如上所述是一個(gè)連接的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程同時(shí)是一個(gè)提煉的過(guò)程：一個(gè)煉字的過(guò)程。一個(gè)漢字，它放在文字庫(kù)里是一個(gè)散落的零件，它放在一篇有機(jī)的文章里便立即變得形神兼?zhèn)涔獠蕣Z人了。這個(gè)提煉的過(guò)程展現(xiàn)出每個(gè)作家的個(gè)人風(fēng)格、品味、水準(zhǔn)。

用王小波自己的話來(lái)說(shuō)：“在中國(guó)，已經(jīng)有了一種純正完美的現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言，剩下的事只是學(xué)習(xí)，這已經(jīng)是很容易的事了。我們不需要用難聽(tīng)的方言，也不必用艱澀、缺少表現(xiàn)力的文言來(lái)寫(xiě)作?！?/p>

以及：“道乾先生和良錚先生都曾是才華橫溢的詩(shī)人，后來(lái)，因?yàn)樗麄兘艹龅奈膶W(xué)素質(zhì)和自尊，都不能寫(xiě)作，只能當(dāng)翻譯家。就是這樣，他們還是留下了黃鐘大呂似的文字。文字是用來(lái)讀，用來(lái)聽(tīng)，不是用來(lái)看的——要看不如去看小人書(shū)。不懂這一點(diǎn)，就只能寫(xiě)出充滿噪聲的文字垃圾。思想、語(yǔ)言、文字，是一體的，假如念起來(lái)亂糟糟，意思也不會(huì)好——這是最簡(jiǎn)單的真理，但假如沒(méi)有前輩來(lái)告訴我，我怎么會(huì)知道啊。有時(shí)我也寫(xiě)點(diǎn)不負(fù)責(zé)任的粗糙文字，以后重讀時(shí)，慚愧得無(wú)地自容，真想自己脫了褲子請(qǐng)道乾先生打我兩棍。孟子曾說(shuō)，無(wú)恥之恥，無(wú)恥矣?，F(xiàn)在我在文學(xué)上是個(gè)有廉恥的人，都是多虧了這些先生的教誨。對(duì)我來(lái)說(shuō)，他們的作品是比鞭子還有力量的鞭策?！?/p>

引用這么長(zhǎng)一段話，是想說(shuō)，一個(gè)作者，要對(duì)自己的文字有廉恥感。在廉恥感之上，在對(duì)文字的尊重之上，才有資格談?wù)撍^的文體、文風(fēng)。

我的個(gè)人觀點(diǎn)是：王小波的文字，是在其四十歲左右才真正成熟的，其標(biāo)志便是《黃金時(shí)代》的出爐。此前創(chuàng)作的《地久天長(zhǎng)》《綠毛水怪》等作品，仍顯稚嫩。1991年的《黃金時(shí)代》及以后，王小波的文字變得真正老辣、洗練了。

一個(gè)人的文字便是他的性格。王小波的文字，與華麗無(wú)緣，與壯美無(wú)關(guān)，他力圖呈現(xiàn)樸實(shí)，表達(dá)本真。他雖然思維開(kāi)闊、走筆縱橫，然而文字常常卻是看似淺白、笨拙、甚至生澀的，偶爾還會(huì)結(jié)結(jié)巴巴、磕磕巴巴。但是同時(shí)，其文字又充滿幽默、諷刺、機(jī)智、樂(lè)感等特征。他的部分文字（小說(shuō)優(yōu)于雜文），多讀幾遍后，會(huì)發(fā)現(xiàn)是深邃的、精要的，乃至于達(dá)到字字珠璣滾珠渾圓、笨拙之后自有一種簡(jiǎn)練流暢、千刀萬(wàn)斧過(guò)后不著痕跡的地步。

拆分下來(lái)每一句都是樸素的，整合起來(lái)整體上是華麗的，呈現(xiàn)出一種整體大于部分之和的涌現(xiàn)性。

或者說(shuō)，王小波的文字，因樸素而華麗，表現(xiàn)出一種元?dú)饬芾?，一種原始的生命力。

但這仍然還不夠，不夠讓我承認(rèn)《黃金時(shí)代》是一部上乘之作。

一部上乘之作，一定不能局限于它的表面呈現(xiàn)，一定要有縱深度，一定要具備在第二層意義上進(jìn)行深究和展現(xiàn)的價(jià)值。

當(dāng)然，王小波做到了。他大約謹(jǐn)記了那句偉大的提醒：“刻畫(huà)印象，少談主見(jiàn)”。這句偉大的提醒是所有敘事型作品所應(yīng)遵守的第一原則：不是說(shuō)敘事者不能在文中評(píng)論不能表達(dá)觀點(diǎn)，是你的觀點(diǎn)和評(píng)論要隱匿在敘事的事件背后，于是能呈現(xiàn)敘事、隱匿觀點(diǎn)——你的觀點(diǎn)通過(guò)你的敘事已經(jīng)得以表達(dá)。

于是，王小波完成了一部極具縱深度的作品，一部真正的上乘之作。他所采用的便是上面已經(jīng)提到的三種策略：處處反語(yǔ)、用詞隱晦、多處留白。這三點(diǎn)綜合成四個(gè)字，便是：善用隱藏。

|縱深度

幾部非常善用隱藏的作品：曹雪芹的巨著《紅樓夢(mèng)》、李安的電影《色戒》、王小波的小說(shuō)《黃金時(shí)代》。尤其后兩者具有一定的相似性，都是用一種浮夸掩蓋一種深刻，都是用浮夸的性描寫(xiě)性展示掩蓋一些更深層的內(nèi)容。此類善于隱藏的作品本身便是一座冰山，三分之一在水面上，看得見(jiàn)；三分之二在水面下，看不見(jiàn)，需要潛下去探尋才能看到。

一部偉大的作品，它在展現(xiàn)的同時(shí)完成了隱藏。

王小波《黃金時(shí)代》的三萬(wàn)字之下，事實(shí)上埋藏了更多的文字。我相信王小波在從初稿到最后的定稿，中間刪去了很多的字，使這部作品變成一部既有明文、又含暗文，既有實(shí)寫(xiě)、又有虛寫(xiě)的精煉之作。從起筆開(kāi)始便已伏筆千里，到落筆結(jié)束仍余音裊裊，令人回味無(wú)窮，忍不住地想：這狗日的到底在寫(xiě)什么？

然后去看第二遍、第三遍、第五遍、第十遍……，終于發(fā)現(xiàn)，之前你是把一部高尚的書(shū)當(dāng)成低三下四的書(shū)去讀了，于是你汗涔涔下，忍不住感嘆：小波，深??！

王小波說(shuō)他要用史筆寫(xiě)實(shí)，其實(shí)用的是隱筆、反筆?！饵S金時(shí)代》三萬(wàn)字的明文之下，大約還藏著六萬(wàn)字的暗文，形成明暗之間的彼此映照。如一個(gè)生長(zhǎng)在大地里的生命，如野草，如大樹(shù)，它生命的一半呈現(xiàn)在地面上，它生命的另一半隱藏在地面下，地面上是其枝葉，地面下是其根部。枝葉茂盛可見(jiàn)，根部繁密不可見(jiàn)，然而這兩部分加起來(lái)才是它生命的全部。更進(jìn)一步，地面之下的部分是其地面之上部分生命的原因，而不是相反。

借助于這種隱藏，使王小波在《黃金時(shí)代》里的很多話，從不說(shuō)破，從不點(diǎn)明。然而又虛虛點(diǎn)到。然而又點(diǎn)到為止。若隱若現(xiàn)，需要讀者自行推理。比如說(shuō)，開(kāi)篇的幾段關(guān)于“證明”的文字，就值得深入分析細(xì)細(xì)琢磨。（此處不展開(kāi)，正文里會(huì)提及）

當(dāng)然，他完成這種隱藏并不是生硬的，而是自然而然不動(dòng)聲色地完成的。其一個(gè)技巧便在于：一切都借王二之口來(lái)完成。借王二之口完成講述，也借王二之眼完成隱藏。

在人物的設(shè)計(jì)上，作者把陳清揚(yáng)設(shè)計(jì)成一個(gè)比王二大五歲的成年女子，一個(gè)名牌大學(xué)畢業(yè)生，一個(gè)高級(jí)知識(shí)分子，而男主人公王二只是一個(gè)老三屆初中生。此種設(shè)計(jì)已經(jīng)暗藏了在智慧上、見(jiàn)解上，陳清揚(yáng)遠(yuǎn)超王二。然而作者又用王二的角色口吻來(lái)講出故事，從王二的視角、見(jiàn)解來(lái)陳述印象。那么，王二視野之外的東西、王二見(jiàn)解之外的東西，便被他全部隱藏。這一整個(gè)過(guò)程，便是：在完成展示的同時(shí)，完成了隱藏；他用王二的局部性完成故事的講述，用王二的局部性完成故事的隱藏。

這種隱藏當(dāng)然是對(duì)作品所要呈現(xiàn)的完整信息的一種損失，然而作者對(duì)此毫不在惜。他退出王小波，忠實(shí)地待在王二的角色里，不越雷池半步，絕不用王二的嘴說(shuō)出全視角的話，絕不去拔高王二的認(rèn)知，讓他講出王小波的話。所以，王小波的話，被藏在王二的身后。

然而他不并完全埋死——完全埋死就不叫隱藏了，那等同于沒(méi)有隱藏。他把這個(gè)土虛虛地掩上，故意地露出了一點(diǎn)馬腳，等待著他的讀者去發(fā)現(xiàn)。

作者通過(guò)此舉，表達(dá)了對(duì)他的讀者充分的最高級(jí)別的尊重。

|誠(chéng)意與尊重

一個(gè)好的作者，會(huì)把讀者想的很高，擺的很高。王小波以最高的可能高看他的讀者，如他所言：“我知道，有很多理智健全、能夠辨別善惡的人需要讀小說(shuō)，本書(shū)就是為他們而寫(xiě)?！?/p>

他又說(shuō)：“我在寫(xiě)作時(shí)，總把讀者認(rèn)作善良坦蕩的朋友，這是寫(xiě)小說(shuō)的原始假設(shè)之一。除此之外，不可能有其它的寫(xiě)作態(tài)度?！?/p>

當(dāng)然，這些話從另外一個(gè)角度來(lái)說(shuō)就是：他對(duì)他的讀者，是有要求的。這里面暗含了一條：最敏銳的那部分讀者或許能看到其中隱藏最深的那些內(nèi)容。

說(shuō)到王小波作品所表現(xiàn)出的尊重與誠(chéng)意，我想強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)。第一，他充分地尊重讀者，高看讀者，把讀者擺在很高的位置，以自己可達(dá)的最高標(biāo)準(zhǔn)對(duì)待讀者。第二，他充分地尊重女性，把女性擺在很高的位置上。他在作品里雖然肆無(wú)忌憚地寫(xiě)到性，主人公常常出口成臟，但是對(duì)女性的尊重是他作品永恒的精神之一。

對(duì)于王小波來(lái)說(shuō)，這種尊重似乎是骨子里的，在他的作品里是一脈相承的，只是具體的表現(xiàn)方式有所區(qū)別：其處女作《地久天長(zhǎng)》是顯性地尊重女性，那時(shí)他的文筆還顯稚嫩，尊重體現(xiàn)在文字本身、文字表面；等到了《黃金時(shí)代》出爐，這種對(duì)女性的尊重已經(jīng)隱藏在了文字背后，成了他的作品的底色，此時(shí)他的文筆已經(jīng)成熟，已經(jīng)形成了自己獨(dú)有的風(fēng)格，出手老辣，功力深厚。

自然而然地，接下來(lái)要談到他的作品的主題，所顯性呈現(xiàn)出的主題：性。

|主題與題材

在一個(gè)談性色變的時(shí)代正大光明地赤裸裸地寫(xiě)性，這需要的不只是才華，更需要的是勇氣。在上世紀(jì)八九十年代，這種勇氣要面臨著兩種風(fēng)險(xiǎn)：既冒著“大膽”的風(fēng)險(xiǎn)，又要冒著“媚俗”的風(fēng)險(xiǎn)。

對(duì)此，王小波是坦然的：“這樣寫(xiě)既不是為了找些非議，也不是想要媚俗，而是對(duì)過(guò)去時(shí)代的回顧。眾所周知，六七十年代，中國(guó)處于非性的年代。在非性的年代里，性才會(huì)成為生活主題，正如饑餓的年代里吃會(huì)成為生活的主題。古人說(shuō)：食色性也。想愛(ài)和想吃都是人性的一部分，如果得不到，就成為人性的障礙?！薄拔艺J(rèn)為對(duì)此既不需渲染，也無(wú)需掩飾，因?yàn)樗臼巧畹囊徊糠?。假如要說(shuō)明過(guò)去的事，沒(méi)有它，絕不會(huì)完全。”

所以他以存在主義哲學(xué)的理念去寫(xiě)性，去還原性，去剝掉性上的道德、倫理、男權(quán)、文化、罪孽等各種外在要素，回歸到性本身；同時(shí)，借助性，回歸到人的存在本身：性是對(duì)生命的表達(dá)。

然而他并沒(méi)有止步于此，這是重要的。他通過(guò)寫(xiě)性，最終超越了性。他既坦蕩蕩地寫(xiě)性，又坦蕩蕩地超越了性。寫(xiě)性不是他作文的真正目的，性不是他作文的真正主題。簡(jiǎn)單地說(shuō)，他把性當(dāng)做一個(gè)入口，從那里進(jìn)入人性。

如他自己所言：“然而，在我的小說(shuō)里，這些障礙本身又不是主題。真正的主題，還是對(duì)人的生存狀態(tài)的反思。其中最主要的一個(gè)邏輯是：我們的生活有這么多的障礙，真他媽的有意思?！?/p>

至于多有意思，他就不再往下說(shuō)了。其實(shí)那“有意思”三個(gè)字，可能是一代人的整個(gè)悲劇。而其中真正有意思的部分，大概應(yīng)是個(gè)體對(duì)時(shí)代的反抗。

所以，他的主人公對(duì)于自己的時(shí)代自己的生活，既是融入的，又是超越的。

所以，這一部表面上輕浮嬉笑的“黃色小說(shuō)”，卻實(shí)在是一部嚴(yán)肅認(rèn)真、苛刻要求到極點(diǎn)的文學(xué)精品。

也便由此，他自然而然地拒絕了傷痕文學(xué)的路線。

在王小波之前和王小波之后的很多知青作家里，但凡涉及這個(gè)題材的，走的基本上都是傷痕文學(xué)的路線。并不是說(shuō)這樣的路線不好，而是說(shuō)，同樣的題材，應(yīng)該有多樣化的風(fēng)格、多樣化的表達(dá)。

可以說(shuō)，《黃金時(shí)代》從第一個(gè)字到最后一個(gè)字，每一句話都是反諷的、批判的、荒誕主義下的現(xiàn)實(shí)主義的。這是王小波的可貴之處：他大約是第一個(gè)完全擺脫了同類題材傷痕文學(xué)的作家，至今也不多見(jiàn)。

作為創(chuàng)作者，他具有高度自覺(jué)意識(shí)地盡力避免把自己的作品變成傷痕文學(xué)：“雖然傷痕文學(xué)是個(gè)普遍接受的專有名詞，但是我不太喜歡這個(gè)名詞。因?yàn)閷?duì)于過(guò)去的時(shí)代和已發(fā)生的事，我抱中性的態(tài)度?，F(xiàn)在固然可以做種種價(jià)值評(píng)判，但是最主要的是正確和完全的敘述。”

但是當(dāng)然，他早期的一些作品其實(shí)是有傷痕文學(xué)的味道的。那時(shí)，他應(yīng)該還沒(méi)有這種自覺(jué)意識(shí)。

|原因及結(jié)果

那么王小波為什么會(huì)在廣大長(zhǎng)有相似面孔的中國(guó)本土作家群里成為一個(gè)“異類”？以我并不全面和并不深刻的看法，我想有如下幾個(gè)原因，或者說(shuō)，有以下幾個(gè)使王小波成長(zhǎng)為王小波的源泉。

1）一個(gè)不斷成長(zhǎng)起來(lái)的自由主義者，秉承“消極自由”理念。僅此一條就把中國(guó)當(dāng)代作家群削去了九成。

2）哲學(xué)觀點(diǎn)上的存在主義者。一個(gè)文學(xué)家應(yīng)該建立自己的哲學(xué)根基，很多中國(guó)作家是沒(méi)有的。

3）法國(guó)“新小說(shuō)”創(chuàng)作手法的學(xué)習(xí)者和踐行者。這種技法是有難度的。

4）一個(gè)樂(lè)觀的悲觀主義者。這一點(diǎn)略作說(shuō)明：王小波相信，再邪惡的人和事物里面都會(huì)存有一些基本的善，這是我們賴以希望的光。比如他曾在一篇文章里寫(xiě)道，他曾看見(jiàn)兩派武斗的人，其中一人咬掉了對(duì)方的耳朵，但最終是沒(méi)有吃下去，以此說(shuō)明這個(gè)人的人性尚存。也基于此，他的作品里并不全是絕望，在絕望之余，會(huì)給人露出一點(diǎn)希望。其光雖弱，其亮不改。

5）一個(gè)文理兼修者。王小波是理科出身的，會(huì)統(tǒng)計(jì)，懂編程，修起電腦來(lái)能在中關(guān)村開(kāi)一家聲名赫赫的維修店，然而他最后成了一名作家。然而正是他的這種文理兼修的能力，使他能像工程師一樣架構(gòu)自己的作品，打破它，揉碎它，重構(gòu)它，使結(jié)構(gòu)之間更緊湊、更優(yōu)美、更有一種力量。很多時(shí)候，很多事情最后都要落實(shí)成一項(xiàng)工程，比如寫(xiě)作，不只是靈感和突發(fā)奇想便能完成的，這是我對(duì)中國(guó)教育過(guò)早地文理分科持堅(jiān)定反對(duì)意見(jiàn)的一個(gè)原因。

由于以上這幾條原因，當(dāng)然也包括其他一些原因，比如幼時(shí)知識(shí)分子家庭的教育和熏陶、少年時(shí)廣泛的閱讀尤其是對(duì)外國(guó)小說(shuō)的閱讀、插隊(duì)時(shí)的親身體驗(yàn)和理性反思等，使他最終成為一名優(yōu)秀的作家。

當(dāng)然，以上這些內(nèi)容之所以能在王小波身上起到作用，基于他本身是一個(gè)在接受、消化、輸出三個(gè)方面都堪稱靈敏的人。這個(gè)敏于受影響的人，最終成長(zhǎng)為他自己，寫(xiě)出了獨(dú)一無(wú)二的作品《黃金時(shí)代》。

那么現(xiàn)在，你要問(wèn)我《黃金時(shí)代》到底寫(xiě)了什么，我想說(shuō)，這三萬(wàn)字其實(shí)寫(xiě)了六個(gè)字：拯救、奉獻(xiàn)、隱忍。

那么王小波在《黃金時(shí)代》里表現(xiàn)了什么風(fēng)格，我愿用這八個(gè)字概括：荒誕其筆，嚴(yán)肅其文。

（本文較長(zhǎng)，分上下兩篇發(fā)出，此為上篇）

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