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關(guān)于廣東音樂——我所知道的一點皮毛

——屠式璠

2020年2月23日疫情正烈，廣東音樂學(xué)院的笛子教授黃金成先生在秦儉的《好音樂俱樂部》和其它幾個民樂群里，發(fā)了一首《平湖秋月》的視頻。那是他和四個年輕一點的粵樂演奏行家組成的“粵成薈”廣東音樂小組演奏的。這無疑是送給困在家里的民樂愛好者的一份精神食糧。我馬上發(fā)了一篇帖子支持：

“@黃金成老師看了您的團隊演奏的廣東音樂視頻，興奮得不得了。咱們都老了，余日無多。建議多留點傳統(tǒng)的廣東音樂的錄音錄像，細(xì)一點的合奏樂譜等。還記得1981年8月在蘇州召開的全國第一屆民族管樂器改革座談會上，我請您講廣東音樂中笛簫的演奏方法的事嗎？那時我的初衷也就有搶救文化遺產(chǎn)的意思。所以每當(dāng)我看到您在臺上吹葫蘆絲小曲時，內(nèi)心的感受就特別的復(fù)雜，既有看到老友精神矍鑠體力過人的欣喜，也有對‘夕陽無限好’的焦慮。”

黃金成先生

這個帖子得到了幾位網(wǎng)友和黃老師的鼓勵。

其實，在第十一屆中國藝術(shù)節(jié)上“粵成薈”廣東音樂小組演出時，我就看了好幾遍這個視頻。全部由廣東人中的粵樂高手組成的班子演奏，領(lǐng)銜的又是年屆80歲的老將黃金城先生，水平和味道自然沒得說。但是我也注意了當(dāng)時的社會反映，我認(rèn)為群眾的反映不夠熱烈。

究其原因，不是今天的聽眾的欣賞水平低，而是今天廣東音樂失去了昔日的大量聽眾，走出了民樂愛好者的視野。

廣東音樂的樂隊是一種小型的組合。是在19世紀(jì)末及20世紀(jì)初在廣東民間“八音會”和粵劇伴奏曲牌的小樂隊基礎(chǔ)上逐漸形成的。僅用粵胡、三弦、秦琴、揚琴、月琴、笛簫等不多的幾件樂器。適于在群眾中開展。其曲調(diào)優(yōu)美，反應(yīng)的內(nèi)容豐富有趣、細(xì)膩而有較高的文化含量。

作為一種地方音樂，廣東音樂曾經(jīng)在全國有過很大影響。據(jù)說早在二十世紀(jì)四十年代，在上海就有了專門演出廣東音樂的劇場。

我記得在二十世紀(jì)五十年代初期，全國還只有三幾個大型的民族樂團時，能演奏的大型合奏曲很少，只能演奏聶耳的《金蛇狂舞》、《翠湖春曉》，任光的《彩云追月》等少數(shù)作品。在整場音樂會中反倒是中小型的作品占比例較大。那時在小型節(jié)目中廣東音樂總是不可或缺的。

中央廣播民族樂團、新聞電影制片廠樂團、中央民族樂團演出的曲目中都有廣東音樂。在業(yè)余的隊伍里也有不少廣東音樂的愛好者。北京有一個腿有殘疾的曹和先生，一直熱情地為廣東音樂奔走。現(xiàn)在他的女兒也還在組織很多人演奏廣東音樂。前幾年還請一些廣東的專家來京聯(lián)歡和指導(dǎo)。

當(dāng)然廣東音樂與廣東方言有極為密切的關(guān)系。外省人的演出在風(fēng)格上是不可能那么純正的。在二十世紀(jì)五十年代中央廣播民族樂團派到廣州學(xué)習(xí)高胡演奏的何金吾先生對我說，領(lǐng)導(dǎo)要求他們除了練樂器之外、還要學(xué)說廣東話，聽粵劇。也還有引進來的例子。“文革”之后，中央民族樂團從廣州調(diào)來了一位拉高胡的崔先生。我還曾受托幫助他聯(lián)系孩子上學(xué)的問題，可惜那時我已經(jīng)不在學(xué)校工作，沒有幫上忙。由此可見專業(yè)團體對把握廣東音樂純正風(fēng)格的重視程度。也需要說明的是上個世紀(jì)五六十年代北京的專業(yè)樂團所奏的，經(jīng)過了彭修文、劉明沅等人處理過的廣東音樂也形成了自己的風(fēng)格。也很迷人呢！

我自己接觸廣東音樂的機會不多，吹兩首《步步高》、《旱天雷》之類的曲子，也完全失去了廣東音樂的特點。所以我只能說說除了演奏技巧之外的故事吧。

二十世紀(jì)四十年代末，我還沒吹響笛子也不認(rèn)識簡譜的時候，我也就只在收音機和百代、高亭公司的唱片中，聽過很少的幾首廣東樂曲。但是從我父親的幾本印刷簡陋的《粵樂名曲》集中，看到了許多有趣的名字，引發(fā)了我極大的興趣。

這里有描寫自然現(xiàn)象、自然景色的《雨打芭蕉》、《旱天雷》、《柳浪聞鶯》、《寒鴉戲水》、《鳥投林》、《平湖秋月》、《彩云追月》等曲子；

有講神話和歷史故事的《雙聲恨》、《漢宮秋月》；

有反映動物世界的《孔雀開屏》、《魚游春水》、《餓馬搖鈴》；

有對民俗活動的素描《賽龍奪錦》；

也有對和平生活的向往的《娛樂升平》和《禪院鐘聲》。

曲目反應(yīng)的內(nèi)容不但非常豐富，而且細(xì)致、準(zhǔn)確。如與馬有關(guān)的曲名中，從《走馬》、《春郊試馬》中你能聯(lián)想到飆車現(xiàn)象。寶馬、奔馳絕塵而去時，駕車新貴與當(dāng)年騎馬的公子、衙內(nèi)們的心態(tài)何其相似；而《餓馬搖鈴》，就只能放到寒風(fēng)、深夜之中，去任人憶苦思甜了。那《午夜遙聞鐵馬聲》自然地讓我聯(lián)想到剛剛勝利的抗日戰(zhàn)爭。

曲名中的學(xué)問真的好深。

如《雨打芭蕉》一曲：雨點落在寬大的芭蕉葉子上，聲音會被放得很大。不同于落于江河上、泥土上、房瓦上、灌木叢中......的效果。給音樂處理帶來了很大方便。演奏時，用節(jié)奏的頓挫，碎句的處理，重現(xiàn)了雨點打在芭蕉葉子上的聲音形象。在曲子的開頭，以流暢明快的旋律表現(xiàn)出人們的欣喜之情。古人有幾首涉及下雨與芭蕉的詩詞。王維的《七律·無題》“雨打芭蕉葉帶愁，心同新月向人羞。”更是直接寫出了“雨打芭蕉”四個字。當(dāng)然所抒發(fā)的情緒與此曲不同。此曲堪為給音樂作品取名的典范。但在“文革”之中只有把曲名改為《蕉林喜雨》宣告了農(nóng)作物的豐收，才能得到在當(dāng)時演出的特權(quán)。

回憶廣東音樂多彩的曲名，我就會想到人們的生活本來就是這樣豐富，會很自然的反映到藝術(shù)作品中。樂曲中不應(yīng)缺少《平湖秋月》、《三潭印月》這樣對月亮的描寫。但是俞遜發(fā)的一首《秋湖月夜》，卻是在“文革”過了四五年之后，才拿出來的。從思想上回歸自然也真不容易。

再說兩件有關(guān)樂曲名稱的故事。上海音樂研究所的陳正生先生送我一本《弓弦南北》，這是一本上海民族樂器一廠出版的，講胡琴類樂器的書。編印堪稱精美，然其中亦有小誤。在介紹廣東樂曲《寒鴉戲水》時，誤把“戲”字印成“溪”字。我的一段筆記中，記錄了一位朋友看了之后，與我的對話：

問“寒鴉”與“溪水”何干？

曰：“溪水”者“戲水”之誤也。

又問“寒鴉”豈能“戲水”，“鴉”非“鴨”之誤乎？

曰：非也！粵人有專文論之，云：曲名中“寒鴉”者魚鷹也。學(xué)名“鸕鶿”，善潛水捕魚。此“鴉”非“烏鴉”之“鴉”也。

《寒鴉戲水》合情合理矣。”

糾一錯字幾番琢磨，廣東音樂的取名之道太深了。

廣東音樂還有一個擅于吸取外地曲調(diào)營養(yǎng)的特點。二十世紀(jì)三四十年代粵劇《帝女花》就曾使用了《妝臺秋思》和幾個小曲、古譜的曲調(diào)。陸春齡先生在三十年前就曾用《帝女花》為曲名錄了一曲《妝臺秋思》。我見到此事之后，就在拙作《笛簫曲<妝臺秋思>評傳》中安排了一段關(guān)于不宜用《帝女花》代替《妝臺秋思》曲名的文字：

“關(guān)于《帝女花》

還有人把笛簫獨奏曲《妝臺秋思》的名稱改為《帝女花》，這僅僅是因為粵劇《帝女花》曾用《妝臺秋思》的曲調(diào)填過詞。

“帝女”就是皇帝之女，“花”是對這位公主的美稱。粵劇《帝女花》，二十世紀(jì)三四十年代由唐滌生選撰。演繹的是明朝滅亡，崇禎皇帝的女兒長平公主與駙馬周世顯不受清朝皇帝籠絡(luò)，雙雙服毒殉國、殉情的故事。

全劇共分八段，第八段《香夭》（俗稱“仰藥”）旦角、生角對唱，載歌載舞，最后加入場外合唱把全劇推至高潮。各唱段交錯鑲嵌在《妝臺秋思》曲調(diào)中，為這段旋律提供了一種別開生面的處理方法。

當(dāng)年的海報稱“自從《帝女花》演出后《妝臺秋思》這曲便流行起來，有人說只聽此一段曲，便值回票價。”我們可以從中知道：一.《妝臺秋思》并非廣東土產(chǎn)；二.《妝臺秋思》給粵劇《帝女花》帶來了顯赫的聲名。

盡管《妝臺秋思》在《帝女花》中有如此重要的地位，筆者個人卻仍不能接受強加給《妝臺秋思》的這個別名。因為以舊曲填新詞是曲牌體戲曲的基本手法。在《帝女花》全劇中使用的曲調(diào)甚多，標(biāo)明“小曲”的就有《醉酒》、《撲仙令》、《夢斷紅樓》、《云中燕》、《寄生草》、《妝臺秋思》等等，有的小曲還是多次使用，除此之外還有標(biāo)明“古譜”的《秋江哭別》。而《妝臺秋思》則只在第八段中用過一次，從時間上看充其量也占不到全劇的八分之一。當(dāng)然不能以局部來代替整體。用《妝臺秋思》填詞的也不止這一出粵劇，就連二十世紀(jì)四五十年代的粵語流行歌曲《是仇是愛》也用《妝臺秋思》填詞。我們總不能隨便給一首樂曲以眾多的別名，因而使它的身世撲朔迷離吧！”

1981年8月，全國第一次民族管樂器改革座談會，在蘇州召開。有56件改革的笛簫在會上展出。在會上我第一次見到廣東的代表黃金城先生，他在大會的音樂會上吹奏了一首廣東音樂風(fēng)格的笛曲《一錠金》，此后不久他還出了一盤以廣東音樂為素材的笛子曲CD。找不到何栁堂、尹自重、嚴(yán)老烈、何大傻等前輩粵樂演奏名家，我當(dāng)然不會錯過向黃金城先生學(xué)習(xí)的機會，就在會下向他請教。他講了一些用笛子吹奏廣東音樂的特殊的技法。隨我一起聽他講授的還有南京藝術(shù)學(xué)院的蔡敬民先生和當(dāng)時還在浙江省歌舞團工作的詹永明先生。

一個外行人說廣東音樂，肯定只是一鱗半爪，絕難給讀者一個全面的介紹。我的目的是希望各個地方豐富多彩的民間音樂進入到笛簫愛好者的演奏曲目中。希望大家都來講，都來創(chuàng)作、演出地方的、民族的笛簫曲。

屠式璠

2020年3月7日結(jié)稿

屠式璠先生

屠式璠先生從事藝術(shù)活動的簡歷：

屠式璠，音樂學(xué)家，音樂活動家。男，1938年9月生于北京，祖籍江蘇常州。曾任中學(xué)教師。1985年，調(diào)入環(huán)保系統(tǒng)從事宣傳工作。退休前為國家環(huán)境保護總局宣傳教育中心聲像室主任、音樂學(xué)副研究員。中國音樂家協(xié)會會員、北京音樂家協(xié)會會員、中國民族管弦樂學(xué)會會員及竹笛專業(yè)委員會顧問。綜合研究與邊棱吹奏樂器有關(guān)的各種文化現(xiàn)象。

所組織的藝術(shù)活動：

在學(xué)校工作時組織了總?cè)藬?shù)上百人的學(xué)生樂隊和舞蹈隊，持續(xù)四年多時間。關(guān)注世界各國用于兒童音樂教育的八孔豎笛(Recorder)，曾在北京以個人的名義組織全國各地笛子教師的Recorder學(xué)習(xí)班，請臺灣的專家吳明宗先生講課。1984年，受北京孔廟和北京民族樂器廠雙重委托，指導(dǎo)北京民族樂器廠復(fù)制孔廟在“文革”中丟失的樂器笛和篪。提供了樂器的制作數(shù)據(jù)和外觀裝飾紋樣。1988年，組織全國知名流行音樂詞曲作者創(chuàng)作環(huán)保歌曲。并編輯出版了世界上第一本環(huán)保歌曲專輯《地球的孩子》，其中《流浪的燕子》、《山溝溝》等歌曲廣為流傳。在北京首都體育館組織了7場被稱為“第三屆百名歌星演唱會”的環(huán)保歌曲演唱會（第一屆百名歌星演唱會是為‘世界和平年’組織的演唱會。第二屆百名歌星演唱會是為‘世界五十億人口日’組織的演唱會。第三屆百名歌星演唱會是為‘世界環(huán)境日’組織的演唱會。），演唱了所創(chuàng)作的環(huán)境保護歌曲。1994年，為在北京召開的世界婦女大會提供我國兒童教育的電視片，協(xié)助北京電視臺策劃拍攝了何維青老師的千名少兒學(xué)生在紫竹院公園齊聲吹笛的壯觀場面。策劃組建了世界上第一支塤樂隊。策劃者：屠式璠，藝術(shù)指導(dǎo)：杜次文，塤的制造者：張榮華。1995年5月12日在北京北洼路小學(xué)成立了塤樂隊。1996年4月份參加紫竹院公園的竹文化節(jié)演出。樂隊人數(shù)約30人。分四個聲部：塤Ⅰ各指孔全按為C2的塤2支；塤Ⅱ各指孔全按為f1的塤8支；塤Ⅲ各指孔全按為C1的塤8支；塤Ⅳ各指孔全按為f的塤2支。另有仿清代故宮龍頭f調(diào)篪1支（或用ocarina代替），大、小軍鼓各1架，吊镲1件。所設(shè)計的“T—Ⅱ”型樂理演示板，獲國家專利。由北京音樂家協(xié)會組織專家鑒定給以極高評價。

研究的內(nèi)容及發(fā)表的部分文章：

1973年，針對現(xiàn)行的竹笛線譜記譜方案不便于視奏的弊病，提出了移調(diào)記譜方案。用油印稿發(fā)至各音樂院校和演出團體。1982年又在全國第二屆民族音樂學(xué)年會上宣讀。文稿發(fā)表在1985年第一期中國音樂學(xué)院年報《中國音樂》上。以后又以《探索竹笛線譜移調(diào)記譜方案的雪泥鴻爪》為題，詳述以線譜記錄笛子旋律的的各種方案。1979年，嘗試在鍵蓋上加開小孔，音高比鍵蓋全開時低半音。提高了吹奏半音的準(zhǔn)確性，又能表現(xiàn)出部分滑抹音的效果。這是對擴展鍵子功能的一種嘗試。用作者姓氏命名為T式鍵。在1981年8月在全國第一屆民族管樂器改革座談會上展出，得到好評。1982年，參加全國第一次律學(xué)學(xué)術(shù)討論會。宣讀論文《竹笛內(nèi)徑》，該文總結(jié)了明代朱載堉、德國人勃姆及現(xiàn)代中國竹笛有關(guān)內(nèi)徑的理論，把中國笛子納入世界邊棱吹管樂器的系統(tǒng)研究，沖破了自設(shè)的藩籬，開闊了視野。1984年，發(fā)表《致陸春齡、常敦明的公開信》，明確指出“至今未發(fā)現(xiàn)中外歷史上有能奏雙音的笛子。澄清了一件歷史事實。為1995年卷《中國音樂年鑒》撰寫長達萬字的條目《當(dāng)代我國笛類樂器改革述評》。為2005年卷《中國音樂年鑒》撰寫長達萬字的條目《塤的現(xiàn)狀及其流布》。2012年為《華樂大典.笛子卷》之《文論篇》提供了五篇文章：一、《探索竹笛線譜移調(diào)記譜方案的雪泥鴻爪》

中國笛子使用音高各異的多種樂器，必須改用移調(diào)記譜的方案才能輕而易舉地完成線譜的視奏任務(wù)。此文梳理了實踐中曾用過的各種辦法，為推行移調(diào)記譜方案打下理論上的基礎(chǔ)。

二、《孔建華笛子藝術(shù)研討會暨中國民族管弦樂學(xué)會竹笛專業(yè)委員會第三次年會》文稿，《區(qū)域笛文化研究——湖北篇（綱要）》

把笛子的演奏風(fēng)格簡單地歸納為“南北派”理論，完全背離了實際情況。本文借助在武漢召開中國民族管弦樂學(xué)會竹笛專業(yè)委員會第三次年會的機會，先行整理出湖北省笛子音樂的大致情況，拋磚引玉、以期引起對更多地區(qū)笛子音樂風(fēng)格的研究和整理。

三、《笛子改革綜述》

為解決升降音的演奏、適當(dāng)擴展音域、啟用不常用調(diào)子的笛子等方面，從二十世

紀(jì)初開始，不斷有人做出設(shè)計方案。本文是對各種方案的梳理。

四、《走近趙松庭》

總結(jié)趙松庭先生在笛子文化和教學(xué)育人方面的成就。

五、《由一本棋譜上的贈言引發(fā)的回憶——用一些零星材料蠡測趙松庭笛子教學(xué)的理念和實踐》

本文是對《走近趙松庭》一文的補充。

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